Rubare Antonello da Messina significa ferire la memoria della Sicilia

Ci sono furti che sottraggono oggetti e furti che, almeno per qualche tempo, sembrano sottrarre a una comunità una parte della propria memoria; quanto accaduto nella sera del 15 agosto 2026 al MuMe, il Museo Regionale Interdisciplinare di Messina, appartiene dolorosamente alla seconda categoria, perché le quattro tavole portate via dalle sale del museo — tre dei cinque pannelli che compongono oggi il Polittico di San Gregorio e la tavoletta bifronte con la Madonna e il Cristo in pietà — non sono semplicemente manufatti di eccezionale qualità, ma frammenti essenziali di una storia nella quale Messina, la Sicilia e Antonello finiscono quasi per coincidere. (ANSA.it)

Di fronte a una notizia simile, la cronaca è inevitabile, e altrettanto inevitabili sono le domande sulle modalità del furto, sui sistemi di sicurezza, sulle responsabilità e sulla possibilità che le opere vengano rapidamente recuperate; tuttavia, prima ancora dell’indagine giudiziaria, esiste una questione che riguarda la storia dell’arte e che merita di essere affermata con chiarezza: non sono state sottratte quattro tavole, è stato interrotto un rapporto secolare fra un artista e la città che porta nel suo stesso nome.

Antonello e Messina: un nome che contiene un luogo

Antonello è “da Messina” non soltanto per una convenzione storiografica, né per quella consuetudine antica che legava il nome di un artista alla sua città d’origine; Messina entra nella sua identità con una forza assai più profonda, perché fu nel suo essere città portuale, mediterranea e cosmopolita, luogo di approdi e di partenze, di mercanti, immagini e culture diverse, che poté maturare una delle esperienze figurative più singolari dell’intero Quattrocento europeo.

La grandezza di Antonello risiede precisamente nella capacità di assimilare mondi differenti senza diventare l’epigono di nessuno: la cultura fiamminga, la costruzione prospettica italiana, la monumentalità della figura, l’attenzione quasi microscopica alla realtà e, soprattutto, una concezione della luce che non si limita a illuminare le cose, ma le rende pensiero, presenza, rivelazione.

Nei suoi dipinti la carne conserva la propria verità e, nello stesso momento, sembra oltrepassarla; i volti sono individui prima ancora che tipi, gli sguardi possiedono un silenzio psicologico che li sottrae alla pura rappresentazione, mentre lo spazio, pur regolato da una rigorosa intelligenza prospettica, rimane attraversato da qualcosa di insondabile.

È per questa ragione che Antonello appartiene pienamente alla storia europea: non perché si possa ridurre la sua pittura a una somma di influenze geografiche, ma perché seppe trasformare quelle influenze in un linguaggio autonomo, facendo della Sicilia non una periferia del Rinascimento, bensì uno dei luoghi nei quali il Rinascimento trovò una delle proprie espressioni più originali.

Il Polittico di San Gregorio: un organismo, non cinque quadri

Il Polittico di San Gregorio, proveniente dal monastero benedettino di Santa Maria extra moenia, detto appunto di San Gregorio, è firmato e datato 1473 e rappresenta un documento capitale proprio di questa maturità; la Regione Siciliana lo indica inoltre come l’unica opera di Antonello rimasta nella sua città natale, circostanza che rende ancora più dolorosa la violenza simbolica del furto.

Nella sua configurazione conservata fino al furto, il complesso era costituito da cinque pannelli: la Madonna col Bambino in trono, San Gregorio Magno, San Benedetto, l’Angelo annunciante e la Vergine Annunciata; manca da tempo lo scomparto superiore centrale, nel quale doveva verosimilmente trovarsi una Pietà o un Cristo morto sorretto dagli angeli.

Ma sarebbe un errore leggere quei cinque elementi come cinque dipinti semplicemente accostati gli uni agli altri.

Il polittico medievale e rinascimentale è un organismo nel quale ogni parte riceve significato dalle altre, una costruzione visiva, teologica e spaziale fondata sulla corrispondenza degli sguardi, sull’equilibrio delle masse, sulla successione delle figure e sulla gerarchia delle presenze; nel caso di Antonello questa unità diventa ancora più sorprendente, perché egli riesce a superare idealmente le cesure imposte dalla struttura tradizionale, sottoponendo i diversi pannelli a una medesima concezione dello spazio. La stessa scheda istituzionale dell’opera sottolinea come, nonostante la divisione in scomparti e il fondo oro, il Polittico manifesti una profonda modernità proprio attraverso una visione unitaria.

Per questo sottrarre tre tavole significa qualcosa di diverso dal sottrarre tre opere autonome: significa mutilare un organismo, interrompere relazioni pensate quasi sei secoli fa, trasformare ciò che era stato concepito come unità in una presenza lacunosa.

E la parola “mutilazione”, in questo caso, non mi sembra retorica.

Un’opera che aveva già attraversato la catastrofe

Esiste poi un ulteriore elemento che rende questa vicenda quasi insopportabilmente simbolica.

Il Polittico di San Gregorio è un sopravvissuto. Nel corso della propria storia aveva già conosciuto restauri invasivi, alterazioni e, soprattutto, la devastazione del terremoto del 1908, la catastrofe che distrusse Messina e mutò per sempre il volto della città; le lacune tuttora visibili nelle tavole non sono soltanto ferite della materia pittorica, ma sono diventate, nel tempo, parte della biografia stessa dell’opera, testimonianza silenziosa della sua capacità di attraversare la distruzione e continuare a esistere. Nel 1912 Luigi Cavenaghi intervenne sul complesso senza reintegrare arbitrariamente le grandi perdite, cercando invece di restituire leggibilità alle parti superstiti.

Pensare che un’opera sopravvissuta alla dissoluzione materiale della città venga oggi nuovamente smembrata produce una coincidenza dolorosa: Messina aveva custodito quelle tavole come si custodiscono le cose che sono passate attraverso la catastrofe e che, proprio per questo, acquistano una densità ulteriore, perché non testimoniano soltanto il tempo nel quale furono create, ma anche tutti i tempi ai quali sono riuscite a sopravvivere. Un museo, in fondo, serve precisamente a questo: custodire il tempo. Non conserva semplicemente oggetti, ma rende possibile la continuità della memoria, permettendo a ciò che appartiene al passato di continuare a interrogare il presente.

La piccola tavola e l’intimità del sacro

Accanto alla monumentalità del Polittico, la tavoletta bifronte sottratta dalla teca del museo appartiene a una dimensione completamente diversa, più raccolta e devozionale; il MuMe la annovera, insieme al Polittico, fra i nuclei antonelliani che contribuiscono alla notorietà internazionale delle proprie collezioni, precisando che l’opera entrò nel Demanio regionale nel 2006.

Ed è proprio questa diversità di scala a ricordarci quanto complesso sia il mondo di Antonello, capace di passare dalla costruzione solenne e pubblica di un grande complesso religioso all’intimità di un’immagine destinata a un rapporto ravvicinato, quasi privato, nella quale il sacro non ha bisogno della magniloquenza per manifestarsi.

Antonello possiede infatti una virtù rarissima: riesce a rendere il divino tanto più misterioso quanto più lo avvicina alla condizione umana, evitando l’enfasi, cercando piuttosto la concentrazione dello sguardo, il silenzio di un gesto, quella luce che lambisce il volto e sembra provenire contemporaneamente dal mondo e da un luogo che al mondo non appartiene.

Perdere temporaneamente anche questa presenza significa sottrarre al museo non soltanto un’altra opera, ma un’altra possibilità di comprendere Antonello.

Non esiste patrimonio senza appartenenza

Quando parliamo di patrimonio culturale utilizziamo spesso una formula divenuta tanto consueta da rischiare di smarrirne il significato autentico.

“Patrimonio” deriva da ciò che viene ricevuto dai padri e consegnato a chi verrà dopo di noi; implica dunque qualcosa che possediamo soltanto in maniera transitoria, perché abbiamo il diritto di contemplarlo, studiarlo e interpretarlo, ma contemporaneamente il dovere di trasmetterlo.

Una tavola di Antonello custodita in un museo pubblico non appartiene veramente a chi ne detiene formalmente la proprietà, così come non appartiene soltanto alla città nella quale viene conservata: appartiene a una successione potenzialmente infinita di sguardi.

Appartiene a chi l’ha vista da bambino e vi ritorna dopo decenni, allo studioso che davanti a quella superficie costruisce un’ipotesi, allo studente che scopre per la prima volta che la Sicilia del Quattrocento non era ai margini dell’Europa, al viaggiatore che entra al MuMe per conoscere Antonello proprio nella città che gli diede il nome, e appartiene anche a chi non è ancora nato e possiede tuttavia il diritto di poterla vedere un giorno.

È questa la ragione per la quale un furto d’arte produce una lesione diversa rispetto alla semplice sottrazione di una cosa materiale: interrompe un diritto collettivo alla memoria.

Le opere possono essere nascoste, non cancellate

Le indagini sono appena iniziate e ANSA riferisce che gli investigatori stanno prendendo in considerazione anche la pista del mercato clandestino dell’arte; allo stato attuale, dunque, ogni interpretazione ulteriore sulle motivazioni e sulla destinazione delle tavole sarebbe prematura e impropria. (ANSA.it)

Ma esiste un paradosso sul quale vale la pena riflettere: si possono rubare fisicamente opere come queste, si possono sottrarre alla vista, trasferirle, occultarle, impedirne per anni la fruizione pubblica, e tuttavia non è possibile cancellarne l’identità.

Antonello è troppo riconoscibile. Il Polittico di San Gregorio è troppo documentato. Quelle tavole possiedono una storia troppo precisa perché possano diventare oggetti anonimi.

Chi le possedesse clandestinamente potrebbe forse averne la disponibilità materiale, ma non potrebbe mai possederne davvero il significato, perché un capolavoro vive precisamente nella relazione con la storia che lo riconosce, con gli studi che lo interpretano, con il luogo che lo custodisce e con la collettività che continua a identificarlo.

È forse questa la contraddizione più radicale di ogni grande furto d’arte: si può conquistare la materia dell’opera soltanto perdendo tutto ciò che rende quella materia un’opera d’arte.

«Rubare Antonello significa ferire la memoria della Sicilia»

Nelle ore successive alla notizia, ANSA mi ha chiesto un commento sul valore culturale delle opere sottratte, e ho cercato di ricondurre la questione precisamente a questo punto: prima delle valutazioni materiali, prima delle cifre e persino prima della cronaca, esiste la dimensione della memoria.

Ho detto che rubare Antonello da Messina non significa soltanto sottrarre alcune opere alle sale di un museo, ma colpire uno dei luoghi più profondi della memoria culturale siciliana.

Rimango convinto che sia questa la misura autentica di ciò che è accaduto.

Antonello non appartiene soltanto alla storia dell’arte, perché alcuni artisti, quando raggiungono una determinata grandezza, finiscono per diventare parte del modo nel quale una civiltà riconosce se stessa; e se Messina ha dato ad Antonello il nome con il quale il mondo lo conosce da secoli, Antonello ha restituito a Messina un posto indelebile nella geografia della pittura europea.

Per questo il recupero delle opere non rappresenterebbe semplicemente l’esito auspicato di un’indagine di polizia. Sarebbe qualcosa di più. Sarebbe la ricomposizione di un corpo ferito, il ritorno di alcune immagini al luogo nel quale la storia le ha consegnate, la restituzione alla città di una parte della propria coscienza. Perché le opere d’arte possono essere trafugate, occultate, strappate per un tempo più o meno lungo alla comunità che le custodisce; la memoria che esse incarnano, invece, continua a reclamare il proprio posto.

E quel posto, per Antonello, è anche Messina.