Yayoi Kusama oltre i pois: perché ha cambiato davvero l’arte contemporanea
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Yayoi Kusama è morta a Tokyo il 14 agosto 2026, a novantasette anni. La notizia della sua scomparsa rischia però di produrre esattamente ciò che accade spesso quando muore un artista divenuto celebre: una successione di immagini riconoscibili, qualche formula ripetuta, le zucche, i pois, le stanze degli specchi e l'inevitabile definizione di “icona dell'arte contemporanea”. Sarebbe un modo piuttosto ingeneroso di ricordarla, perché la Kusama che negli ultimi decenni è diventata un fenomeno globale rischia di nascondere l'artista molto più radicale che la precede. Prima delle file davanti alle Infinity Mirror Rooms, prima delle fotografie sui social network, prima delle collaborazioni con la moda e molto prima che il suo universo visivo diventasse immediatamente riconoscibile, esisteva una giovane artista giapponese che aveva intuito alcune trasformazioni decisive dell'arte del secondo Novecento. Per comprendere davvero ciò che Yayoi Kusama ha rappresentato non bisogna quindi partire dalla sua celebrità. Bisogna tornare indietro, quando quei punti non erano ancora un marchio ma un'ossessione, quando l'infinito non era ancora spettacolo e quando entrare fisicamente dentro un'opera d'arte costituiva un'esperienza tutt'altro che familiare.
Prima dei pois c'era già Kusama
Ridurre Yayoi Kusama ai pois è un po' come ridurre Lucio Fontana ai tagli: significa riconoscere il segno più evidente e perdere il pensiero che lo ha reso necessario. I punti compaiono molto presto nel suo lavoro, già nelle sperimentazioni su carta degli anni Cinquanta, insieme a forme cellulari, semi, strutture vegetali e organismi che sembrano crescere e moltiplicarsi. Il Whitney Museum ricorda come in questi lavori iniziali fossero già presenti quei processi di proliferazione e trasformazione che sarebbero diventati centrali nella sua ricerca successiva. Non siamo ancora davanti alla Kusama trasformata in fenomeno popolare, ma il principio fondamentale è già presente: un elemento minimo viene ripetuto finché smette di essere semplicemente un elemento e comincia a occupare l'intero campo della visione. È qui che bisogna cercare l'origine del suo linguaggio, non nell'effetto decorativo del punto ma nella sua capacità di moltiplicarsi fino a mettere in crisi la distinzione tra figura e sfondo, individuo e ambiente, particolare e infinito.
New York e gli Infinity Nets: l'infinito prima dello spettacolo
Kusama arriva negli Stati Uniti alla fine degli anni Cinquanta e approda a New York nel 1958, entrando in una scena artistica dominata dall'Espressionismo astratto e dall'idea quasi eroica del gesto individuale. È proprio in questo contesto che gli Infinity Nets assumono una forza particolare. Là dove la pittura americana aveva celebrato il gesto riconoscibile dell'artista, Kusama sembra procedere nella direzione opposta: il suo gesto viene ripetuto ossessivamente fino quasi ad annullare l'individualità di chi lo compie. Piccoli archi pittorici costruiscono reti potenzialmente interminabili che possono estendersi oltre il limite della tela. La superficie non possiede più un centro e lo sguardo non trova un punto privilegiato sul quale fermarsi. Il Whitney conserva No. A.B. del 1959 e documenta come la stessa Kusama collegasse queste opere al desiderio di misurare l'infinito dell'universo partendo dal singolo punto della propria esistenza. È un passaggio fondamentale: il punto non rappresenta soltanto qualcosa, ma stabilisce una proporzione tra l'individuo e un universo nel quale l'individuo rischia continuamente di scomparire.
L'ossessione diventa metodo
La ripetizione in Kusama non è un espediente stilistico utilizzato per rendere immediatamente riconoscibile un'opera. È un metodo attraverso il quale affrontare una condizione esistenziale. L'artista ha raccontato ripetutamente le esperienze percettive vissute fin dall'infanzia, nelle quali forme e motivi sembravano proliferare fino a occupare completamente il campo visivo. Sarebbe però un errore spiegare tutta la sua produzione attraverso la biografia clinica, come se l'opera fosse semplicemente la trascrizione di un'allucinazione. La storia dell'arte è piena di artisti le cui esperienze personali hanno alimentato la ricerca, ma un'esperienza individuale diventa arte quando riesce a trasformarsi in linguaggio. Kusama compie precisamente questo passaggio. Prende la proliferazione che appartiene alla propria esperienza e la rende struttura, ritmo, pittura, scultura, ambiente e infine relazione con lo spettatore. È per questo che i suoi punti hanno potuto sopravvivere alla loro origine autobiografica: non appartengono più soltanto a lei. Sono diventati un dispositivo attraverso cui pensare il rapporto tra il singolo e la totalità.
Quando la pittura non basta più
A un certo punto la tela diventa insufficiente. È uno dei passaggi più importanti per comprendere la reale portata della ricerca di Kusama. Il principio dell'accumulazione comincia a invadere gli oggetti e lo spazio. Nei primi anni Sessanta realizza le Accumulations, ricoprendo mobili e oggetti quotidiani con forme falliche imbottite che si moltiplicano sulla superficie fino a trasformarne completamente l'identità. L'oggetto rimane riconoscibile e contemporaneamente smette di esserlo. Una poltrona, una scarpa o un mobile non vengono più osservati per la loro funzione, ma diventano organismi invasi dalla proliferazione. La ripetizione ha quindi compiuto un primo salto decisivo: è uscita dalla pittura ed è entrata nel mondo. È in questa capacità di trasferire uno stesso principio da un medium all'altro che si riconosce la coerenza profonda della ricerca di Kusama. Non pittura, scultura e installazione come discipline separate, ma strumenti differenti utilizzati per portare sempre più avanti la medesima ossessione.
Il corpo entra nell'opera
Una volta oltrepassato il limite della tela, era quasi inevitabile che anche il corpo finisse dentro l'opera. Kusama comprende molto presto che l'ambiente può diventare un'estensione della superficie e che lo spettatore può perdere la posizione sicura di chi osserva qualcosa dall'esterno. I punti cominciano a ricoprire corpi, oggetti e spazi, eliminando progressivamente le differenze tra ciò che guarda e ciò che viene guardato. È qui che acquista significato il concetto di self-obliteration, l'annullamento del sé che attraversa una parte fondamentale della sua ricerca. Se tutto viene sottoposto allo stesso motivo ripetuto, il corpo perde la propria eccezionalità e diventa un elemento tra gli altri. La fotografia di Kusama completamente immersa nei propri motivi, vestita con abiti che riprendono la stessa decorazione dell'ambiente, non rappresenta quindi soltanto una straordinaria costruzione dell'immagine pubblica dell'artista: mette materialmente in scena la possibilità che l'individuo venga assorbito dall'opera.
Le Infinity Mirror Rooms prima dell'epoca dell'“immersivo”
Nel 1965 Kusama realizza Infinity Mirror Room—Phalli's Field, uno dei momenti decisivi della sua ricerca. Le forme falliche morbide delle precedenti Accumulations vengono inserite in un ambiente rivestito di specchi e moltiplicate apparentemente senza limite. Lo spettatore non guarda più semplicemente un'opera davanti a sé: entra in uno spazio nel quale il proprio corpo viene riflesso insieme agli oggetti, diventando parte della stessa proliferazione. Il MoMA ha sottolineato come nelle stanze specchianti di Kusama accumulazione e annullamento convivano: la moltiplicazione conduce paradossalmente alla perdita dell'individualità. Oggi siamo abituati alla parola “immersivo”. Mostre, installazioni, spettacoli e persino strategie commerciali promettono continuamente di immergere il visitatore in un'esperienza. Ma nel 1965 entrare fisicamente in un'opera capace di mettere in crisi la propria posizione percettiva significava qualcosa di molto diverso. Kusama non costruiva una scenografia destinata alla fotografia: utilizzava lo spazio per rendere percepibile l'infinito e, contemporaneamente, l'insignificanza del singolo al suo interno.
Venezia 1966: Narcissus Garden e lo scandalo del mercato
Se dovessi scegliere un'opera attraverso cui spiegare l'intelligenza di Kusama, probabilmente sceglierei Narcissus Garden. Nel 1966, in occasione della 33ª Biennale di Venezia, l'artista realizza un intervento non ufficiale composto da circa 1.500 sfere riflettenti disposte sul prato davanti al Padiglione Italia. Le sfere catturano il cielo, il verde, l'architettura, i visitatori e soprattutto il volto di chi vi si avvicina: ogni spettatore può incontrare la propria immagine moltiplicata all'interno dell'opera. Ma Kusama compie un gesto ulteriore. Durante l'apertura comincia a offrire le sfere ai visitatori per 1.200 lire ciascuna, accompagnando l'azione con la provocatoria idea del proprio narcisismo messo in vendita. Gli organizzatori intervengono per interrompere la vendita. Il gesto può essere letto contemporaneamente come provocazione, autopromozione e critica alla mercificazione dell'arte. Ed è proprio questa ambiguità a renderlo ancora oggi formidabile: Kusama non denuncia il mercato ponendosi ingenuamente al di fuori di esso, ma ne utilizza il meccanismo e trasforma la compravendita stessa in parte dell'opera.
Narcissus Garden aveva già previsto il nostro bisogno di guardarci
Osservato oggi, Narcissus Garden sembra possedere qualcosa di profetico. Migliaia di superfici riflettenti attirano lo spettatore attraverso la possibilità di incontrare continuamente la propria immagine. Mezzo secolo più tardi viviamo in una società nella quale il rapporto con le immagini passa in misura crescente attraverso dispositivi che ci permettono di fotografarci, osservarci e mostrarci agli altri. Sarebbe anacronistico sostenere che Kusama avesse previsto i social network, ma è difficile non riconoscere quanto la sua riflessione sul narcisismo, sulla moltiplicazione dell'immagine e sul desiderio di possederla sia diventata ancora più leggibile nel presente. La straordinaria fortuna contemporanea delle sue installazioni specchianti contiene persino una sottile ironia: opere nate anche dalla volontà di dissolvere il sé sono diventate luoghi nei quali milioni di persone desiderano fotografare proprio se stesse. L'arte di Kusama ha finito così per mettere alla prova la propria stessa teoria.
Kusama, Warhol e una storia dell'arte meno semplice di quanto sembri
La New York degli anni Sessanta era un laboratorio nel quale artisti diversi stavano contemporaneamente mettendo in discussione l'unicità dell'opera, l'espressione individuale e i confini tra arte alta e cultura di massa. Kusama lavorava nello stesso ambiente nel quale si affermavano Andy Warhol, Claes Oldenburg e altri protagonisti destinati a occupare una posizione dominante nella narrazione dell'arte americana. Anche per questo è importante evitare di leggere la sua storia come quella di una figura isolata e folkloristica proveniente dal Giappone. Kusama era dentro le tensioni più avanzate della scena newyorkese e sviluppava autonomamente questioni legate alla serialità, alla ripetizione, all'ambiente, alla performance e alla trasformazione degli oggetti quotidiani. Il Whitney la colloca esplicitamente all'interno dell'avanguardia newyorkese degli anni Sessanta e riconosce l'influenza esercitata dal suo lavoro su alcuni contemporanei. Questo non significa trasformare la storia dell'arte in una gara su chi abbia avuto per primo una determinata idea, ma restituire a Kusama la posizione che le spetta all'interno di una stagione decisiva dell'avanguardia internazionale.
La performance come occupazione dello spazio pubblico
Nella seconda metà degli anni Sessanta la ricerca di Kusama diventa sempre più performativa e politica. Organizza happening, coinvolge corpi nudi, interviene nello spazio pubblico e utilizza la propria immagine come parte integrante dell'azione. Alcune performance si collegano apertamente al clima della controcultura, alla libertà sessuale e alla protesta contro la guerra. Dopo Narcissus Garden, le sue azioni diventano progressivamente più articolate e vengono realizzate anche in luoghi simbolici di New York. Il MoMA ricorda, tra gli altri, Body Festival del 1967, Love In Festival del 1968 e Grand Orgy to Awaken the Dead del 1968, realizzata nel giardino delle sculture del Museum of Modern Art. Anche in questo caso sarebbe sbagliato separare queste esperienze dal resto della produzione: il corpo dipinto, moltiplicato o immerso nei punti prosegue la stessa idea di dissoluzione dei confini già presente negli Infinity Nets. È la superficie pittorica che, ancora una volta, ha continuato ad allargarsi.
La scomparsa da New York e il ritorno in Giappone
La storia di Kusama non segue la traiettoria lineare che spesso attribuiamo retrospettivamente ai grandi artisti. Dopo gli anni intensissimi dell'avanguardia newyorkese, torna definitivamente in Giappone negli anni Settanta e nel 1977 sceglie di vivere in una struttura psichiatrica, continuando però a lavorare quotidianamente nel proprio studio. Per un periodo la sua presenza nella narrazione internazionale dell'arte si attenua considerevolmente. È un dato importante perché permette di capire quanto il successo planetario degli ultimi decenni non sia stato semplicemente la prosecuzione naturale della fama ottenuta negli anni Sessanta. La Kusama che oggi sembra essere sempre stata una superstar globale ha attraversato invece una lunga fase nella quale il sistema internazionale le riservava un'attenzione assai inferiore rispetto a quella ricevuta successivamente.
Venezia 1993: da presenza irregolare a rappresentante del Giappone
Il ritorno alla Biennale di Venezia nel 1993 possiede quindi un valore simbolico enorme. Ventisette anni dopo l'intervento non ufficiale di Narcissus Garden, Kusama rappresenta il Giappone alla Biennale. La distanza tra i due momenti racconta quasi da sola il cambiamento della sua posizione nella storia dell'arte: dalla figura capace di inserirsi provocatoriamente negli spazi della manifestazione alla consacrazione istituzionale all'interno del padiglione nazionale. Non è soltanto una rivincita personale. È anche il segnale di una progressiva rilettura critica di un'artista il cui lavoro aveva attraversato pittura, scultura, ambiente, performance e scrittura molto prima che questa interdisciplinarità diventasse una condizione comune nell'arte contemporanea.
La zucca: quando un'immagine personale diventa icona
Poi ci sono le zucche. Anche qui il successo dell'immagine rischia di banalizzarne l'origine. Le zucche di Kusama non nascono come oggetti progettati per diventare souvenir perfetti dell'arte contemporanea. Appartengono alla memoria dell'artista e progressivamente entrano nel suo vocabolario visivo fino a diventare sculture, dipinti e installazioni monumentali. La loro forma è insieme buffa, organica, sensuale e rassicurante; i punti ne alterano la superficie e la rendono immediatamente riconoscibile. È uno dei casi più interessanti nei quali un'immagine privata riesce a trasformarsi in simbolo collettivo. Il problema nasce semmai dopo, quando la riconoscibilità diventa talmente potente da rischiare di divorare tutto ciò che l'ha preceduta. La zucca di Kusama è diventata più famosa della storia che l'ha resa possibile.
Il paradosso del successo: dall'avanguardia al brand globale
Ed eccoci alla contraddizione che non possiamo evitare. L'artista che aveva messo in vendita il narcisismo davanti alla Biennale di Venezia è diventata uno dei nomi più riconoscibili dell'industria culturale globale. I suoi punti sono passati dalle tele ai corpi, dagli ambienti alle sculture e infine a una quantità enorme di oggetti e collaborazioni commerciali. Kusama è diventata artista e contemporaneamente immagine di se stessa: parrucca rossa, abiti a pois, zucche e ambienti specchianti costituiscono un universo immediatamente identificabile anche da chi conosce pochissimo la storia dell'arte. Sarebbe facile liquidare questa fase come mercificazione della precedente radicalità, ma sarebbe altrettanto semplicistico fingere che la contraddizione non esista. La capacità del capitalismo culturale di assorbire l'avanguardia e trasformarla in prodotto appartiene alla storia del Novecento almeno quanto il tentativo degli artisti di contestarlo. Kusama rappresenta questo paradosso in maniera quasi perfetta: la donna che voleva dissolvere il proprio io è diventata uno dei brand individuali più riconoscibili dell'arte mondiale.
Yayoi Kusama artista giapponese tra pois e installazione ambientale Yayoi Kusama artista giapponese tra pois e installazione ambientale Yayoi Kusama artista giapponese tra pois e installazione ambientale Yayoi Kusama artista giapponese tra pois e installazione ambientale Yayoi Kusama artista giapponese tra pois e installazione ambientale Yayoi Kusama artista giapponese tra pois e installazione ambientale Yayoi Kusama artista giapponese tra pois e installazione ambientale Yayoi Kusama artista giapponese tra pois e installazione ambientale
Il museo e lo smartphone hanno cambiato il modo di guardare Kusama
Le Infinity Mirror Rooms sono diventate uno dei fenomeni espositivi più emblematici dell'epoca dello smartphone. Il pubblico entra, vede la propria immagine moltiplicarsi nello spazio e quasi inevitabilmente la fotografa. È un comportamento che modifica la ricezione dell'opera senza necessariamente distruggerne il significato. Anzi, in un certo senso ne rende ancora più evidente la contraddizione originaria. Lo spettatore entra in uno spazio concepito intorno all'infinito e all'annullamento del sé e reagisce riaffermando immediatamente la propria presenza attraverso una fotografia. “Io sono stato qui” sembra dire ogni immagine condivisa. Kusama voleva dissolvere il soggetto nell'universo e l'universo digitale risponde moltiplicando il soggetto. Pochi artisti del Novecento hanno prodotto opere capaci di assumere, molti decenni dopo la loro invenzione, una seconda vita interpretativa così perfettamente aderente ai comportamenti di una società che non potevano conoscere.
Non chiamatela semplicemente la regina dei pois
È dunque arrivato il momento di liberarsi di una definizione tanto efficace quanto insufficiente. Yayoi Kusama non è importante perché ha dipinto molti punti. È importante perché ha compreso che la ripetizione poteva diventare uno strumento per mettere in discussione l'individualità, che la pittura poteva espandersi oltre la tela, che l'ambiente poteva inglobare lo spettatore, che il corpo dell'artista poteva diventare parte dell'opera, che la serialità poteva interrogare contemporaneamente desiderio e mercato e che un'immagine personale poteva trasformarsi in linguaggio universale. I pois sono la manifestazione visibile di questo sistema, non la sua spiegazione. Fermarsi ad essi significa vedere l'alfabeto senza leggere ciò che è stato scritto.
La malattia non può diventare la spiegazione dell'opera
C'è infine un altro luogo comune dal quale occorre difendere Kusama: quello che interpreta tutta la sua produzione come conseguenza della fragilità psichica. Le esperienze percettive raccontate dall'artista sono certamente importanti per comprendere la genesi di alcune immagini e ignorarle significherebbe eliminare una parte della sua biografia. Ma utilizzarle come spiegazione definitiva equivale a negare settant'anni di elaborazione intellettuale, formale e tecnica. L'allucinazione non costruisce da sola una delle ricerche più coerenti del secondo Novecento. È l'artista a trasformare un'esperienza in un sistema visivo, a scegliere il medium, a comprendere lo spazio, a elaborare il rapporto con il pubblico e a confrontarsi consapevolmente con il sistema dell'arte. Kusama non è grande perché ha sofferto. È grande perché ha saputo dare una forma condivisibile e culturalmente complessa a qualcosa che apparteneva inizialmente alla propria esperienza individuale.
Il punto, l'universo e la scomparsa dell'individuo
Alla fine si ritorna sempre al punto. Una forma elementare, quasi insignificante, che Kusama ha trasformato in una delle immagini più riconoscibili dell'arte contemporanea. Il punto può essere cellula, seme, occhio, pianeta, particella o semplicemente un'unità ripetuta accanto a un'altra. Preso singolarmente possiede un'identità; moltiplicato all'infinito la perde. In questa oscillazione si trova forse il nucleo più profondo della sua opera. L'individuo esiste e contemporaneamente appartiene a qualcosa di immensamente più grande. Lo specchio moltiplica il corpo fino a renderlo uno tra infiniti corpi possibili; la rete occupa la tela fino a negarne i confini; il punto invade la superficie fino a cancellare ciò che dovrebbe decorare. Kusama ha costruito per decenni immagini di una contraddizione elementare e vertiginosa: il desiderio umano di affermare la propria esistenza davanti all'infinito e la consapevolezza che, dentro quell'infinito, siamo soltanto una particella.
Yayoi Kusama ha ottenuto esattamente il contrario di ciò che cercava
C'è una straordinaria ironia nel destino artistico di Yayoi Kusama. Ha costruito una parte fondamentale della propria ricerca intorno alla self-obliteration, alla cancellazione del sé attraverso la proliferazione, e ha concluso la propria vita come una delle figure più immediatamente riconoscibili dell'intera arte contemporanea. Ha moltiplicato il punto per annullare l'individuo e quel punto è diventato la sua firma. Ha utilizzato lo specchio per perdere il corpo nell'infinito e milioni di persone hanno utilizzato quegli stessi specchi per fotografare il proprio corpo. Ha messo provocatoriamente in vendita il narcisismo nel 1966 e decenni dopo le sue opere sono diventate alcuni dei luoghi privilegiati nei quali il nostro narcisismo digitale si manifesta. Ha tentato di dissolversi dentro l'opera e, facendo questo, è diventata impossibile da confondere con chiunque altro.
La morte di Yayoi Kusama non rende importante Yayoi Kusama. Ci offre semmai l'occasione per separare ciò che ha fatto da tutto il rumore che la celebrità ha costruito intorno alla sua figura. Prima delle zucche monumentali, prima delle code ai musei, prima dei selfie, prima che il pois diventasse immediatamente riconoscibile anche fuori dal mondo dell'arte, c'era un'artista che aveva intuito quanto la ripetizione potesse trasformare lo spazio, il corpo e la percezione. È questa Kusama che la storia dell'arte dovrà conservare. Non la regina dei pois, ma l'artista che ha trascorso quasi settant'anni tentando di rappresentare l'infinito attraverso la più piccola delle forme e che, nel tentativo di cancellare se stessa, ha lasciato un segno impossibile da cancellare.
